La sonata inconclusa

Elena Zubiaga llevaba cuarenta y tres años subiendo al mismo tipo de escenario, y sin embargo aquella tarde, mientras se ataba el chal sobre los hombros en el camerino del Teatro Losada, sintió que las piernas le pesaban como si el suelo hubiese decidido, por fin, reclamarla. El temblor había empezado dos años atrás, apenas perceptible, un titubeo en el meñique derecho durante los pasajes de Brahms. Ahora, cuando intentaba encadenar un arpegio rápido, los dedos se le enredaban entre sí como hilos de una madeja que nadie sabía ya desenredar.

El médico lo había llamado distonía focal del músico, una expresión clínica y aséptica para nombrar lo que a ella le parecía, sencillamente, una traición. Le explicó que el cerebro, tras décadas de repetir los mismos movimientos milimétricos, a veces confundía las señales que enviaba a cada dedo, como si la memoria motriz se hubiese saturado de tanto perfeccionismo. Elena escuchó aquello con la misma atención distante con que hubiera escuchado el pronóstico del tiempo para una ciudad que ya no pensaba visitar.

Su representante, Julio Andrade, quien la conocía desde que era una joven prodigio de Rosario, le había insistido en cancelar el recital de esa noche —el último de una gira de despedida que ella misma, con cierta vanidad trágica, había bautizado como Adiós al teclado—. Pero cancelar significaba admitir ante el público lo que sólo admitía ante el espejo: que la mujer que una vez tocó los veinticuatro estudios de Chopin de memoria y sin titubear ahora debía elegir el repertorio en función de lo que sus manos todavía consintieran ejecutar.

Había decidido, contra el consejo de Julio, sustituir la Appassionata por un programa más introspectivo: los Nocturnos de Chopin, que exigían menos velocidad y más aire entre las notas, más silencio, sin ningún sitio donde esconderse. Le parecía casi indecoroso, después de una carrera construida sobre la exhibición del virtuosismo, presentarse ante el público con las manos, por así decirlo, desnudas de artificio.

Mientras esperaba entre bambalinas, oyó el murmullo familiar de la sala llenándose, ese rumor de expectación que durante décadas la había alimentado como una droga silenciosa. Pensó en su maestro, el viejo Kohan, quien solía decirle que un pianista no interpreta una partitura sino que negocia con ella, y que cada concierto era, en el fondo, una negociación distinta según lo que el cuerpo estuviera dispuesto a ceder aquel día.

Salió al escenario y el aplauso la recibió como una ola cálida contra la que no hacía falta nadar, simplemente dejarse llevar. Se sentó, ajustó el banco un centímetro —un gesto ritual que ya no cumplía ninguna función salvo la de darle tiempo para respirar—, y colocó las manos sobre las teclas frías, aguardando ese instante en que el silencio se vuelve insoportable y hay que romperlo con la primera nota.

El primer Nocturno fluyó con una lentitud que a ella misma la sorprendió: no era la lentitud calculada de la interpretación, sino la lentitud de quien camina por un terreno que sabe minado. En el octavo compás, el meñique se negó a obedecer y la nota sonó opaca, casi ausente, como una palabra tragada a media frase. Nadie en la sala pareció advertirlo, salvo quizás algún crítico entrenado para detectar la grieta bajo el barniz.

Continuó. Descubrió, hacia la mitad de la pieza, que podía compensar la rigidez del dedo apoyándose más en la muñeca, dejando que el peso del brazo hiciera el trabajo que antes hacía la precisión digital. No era la misma sonoridad de sus grabaciones de juventud, pero era, pensó, una sonoridad honesta, la de un cuerpo que negociaba en tiempo real con su propia decadencia.

En el segundo Nocturno permitió que el temblor se filtrara en el fraseo, en vez de combatirlo, y el resultado fue una versión más vulnerable, casi quebrada, que arrancó del público un silencio distinto al de la reverencia habitual: un silencio incómodo, íntimo, como el que sigue a una confesión no solicitada. Elena se preguntó si aquello era decadencia artística o, por el contrario, el hallazgo tardío de algo que el virtuosismo de sus años dorados jamás le había permitido tocar.

Terminó el programa sin bises, cosa inusual en ella, que solía regalar dos o tres piezas extra como quien reparte monedas de buena voluntad. Se levantó, hizo la reverencia acostumbrada, y notó que las lágrimas del público —porque las hubo, discretas, en las primeras filas— no eran de lástima sino de algo más parecido al reconocimiento: la certeza compartida de haber presenciado no la cima de una carrera sino su descenso, tan digno como cualquier ascenso.

Esa noche, ya en el hotel, Julio le preguntó si aquello había sido en verdad su despedida definitiva. Elena, mirando sus propias manos bajo la lámpara del velador, con las venas marcadas y el meñique aún ligeramente curvado hacia dentro, no supo qué responder. Le pareció que la pregunta suponía una claridad que ella, sencillamente, no poseía.

Se durmió pensando en el octavo compás, en esa nota opaca que nadie había señalado pero que ella recordaría, sospechaba, con más nitidez que cualquier acorde perfecto de sus años de gloria. Al día siguiente, sin decírselo a Julio, apartó de su archivador la partitura de los Nocturnos y, en su lugar, sacó un cuaderno en blanco. No para componer —eso, decidió, ya no le correspondía—, sino para empezar, por primera vez en su vida adulta, a escribir sobre lo que era tocar sin la certeza de la perfección.