Realismo mágico: biografía de una etiqueta

Pocas etiquetas literarias han tenido una fortuna tan desmesurada como la de «realismo mágico». Para buena parte del público internacional, designa sin más la literatura latinoamericana del siglo XX, cuando no una manera de ver el mundo que se atribuye, con un exotismo apenas disimulado, al continente entero. Conviene, por eso, rastrear su genealogía, que es más tortuosa de lo que suele creerse.

La expresión no nació en América ni en la literatura, sino en la crítica de arte alemana. En 1925, Franz Roh la empleó para describir a un grupo de pintores posexpresionistas que retrataban objetos cotidianos con una nitidez tan extrema que resultaba inquietante. Lo «mágico» no residía en ningún prodigio, sino en el misterio que emanaba de lo real cuando se lo miraba con suficiente atención.

El término cruzó el Atlántico gracias a la traducción de Roh publicada por la Revista de Occidente, y en 1948 el venezolano Arturo Uslar Pietri lo aplicó al cuento hispanoamericano. Un año después, Alejo Carpentier, en el célebre prólogo de El reino de este mundo, propuso un concepto rival: «lo real maravilloso». Para Carpentier, lo prodigioso no era un artificio del escritor, sino una cualidad de la propia realidad americana, de su historia, su mestizaje y su naturaleza desmesurada, que los surrealistas europeos solo podían fabricar en el laboratorio.

La distinción, que a menudo se pasa por alto, es sustancial. El realismo mágico, en su acepción más extendida, designa un procedimiento narrativo: la irrupción de lo sobrenatural en un mundo verosímil, narrada con el mismo tono impasible que lo cotidiano, sin que ni el narrador ni los personajes se asombren. Lo real maravilloso, en cambio, pretende ser una afirmación ontológica sobre el continente. La primera noción es formal; la segunda, programática.

El éxito planetario de Cien años de soledad, en 1967, fundió ambas ideas en un rótulo comercial que el mercado editorial explotó hasta la saciedad. Las lluvias de flores amarillas y las mujeres que ascienden al cielo se convirtieron en señas de identidad que muchos lectores extranjeros esperaban encontrar en cualquier novela escrita al sur del río Bravo. De ahí que, en los años noventa, un grupo de jóvenes escritores reivindicara una literatura urbana, globalizada y ajena a cualquier exotismo, en abierta polémica con lo que consideraban un cliché.

Hoy la etiqueta sigue viva, pero conviene manejarla con cautela. Aplicada con rigor, describe un recurso que autores de muy distintas latitudes han empleado, desde Kafka hasta Toni Morrison. Aplicada como sinónimo de «literatura latinoamericana», reduce una tradición vastísima, que incluye el cuento fantástico rioplatense, la novela de la ciudad y la autoficción, a un decorado tropical. La biografía de una etiqueta, en suma, es también la historia de cómo se mira desde fuera.